Gegen Ende des Jahres 1987 bemerkte ich eine zunehmende Ermattung meiner zeichnerischen Kräfte, die ich für Serien von Überzeichnungen und Übermalungen immer wieder neu forciert hatte.
Zunächst aus Gründen großer Abgespanntheit, suchte ich die Nähe der Ruhe und der Nacht.
In der Dunkelheit, blind liegend, nur mit einem leichten Stift und einem Blatt Papier ausgestattet, erwartete ich den erlösenden Zustand des Hinübergleitens in den Schlaf.
Genau in die schmale Kerbe des Überganges der Bewußtseinszustände wollte ich mich einbetten, unbekanntes erhoffend. Mich lockte dabei nicht die Fülle inhaltlich angereicherter Traumbilder oder Notierungen in Form eines Tagebuches (obwohl ich jedes Blatt genau datierte), sondern eher die seismografischen Kürzel meiner letzten Energien.
Mit dem beginnenden Schwinden meiner physischen Kraft führte ich den Stift mit letztmöglichem, kleinen Griff über das auf meinem Oberkörper liegende Papier. Die zeitlich – räumliche Ordnung begann sich aufzuheben und das Ende der Auf-Zeichnungen war meist nicht mehr verfolgbar.
Mit Spannung erwartete ich am nächsten Morgen die Ausbeute der Nacht.
Ich war über den Gegensatz zwischen Erinnerungsfetzen und den Strichgerinnseln überrascht. Hatte ich da unruhigen, nachhakenden Gedankengängen ein recht geschwärztes Bild vermutet, so zeigte sich ein kaum merkliches Nest aus dünnsten Strichfäden. Oder es hatte sich aus der Mitte des Papieres eine Wucherung zu den Rändern geschoben, die sich auf der Decke meines Lagers fortführte. Manchmal zeigte sich ein dichtes, unentwirrbares Geflecht, da die ermattete Hand nur noch einen Radius von wenigen Millimetern zu umkreisen vermochte; heftige Querschläger verrieten wohl ein letztes Aufbäumen gegen den Schlaf.
Mit zunehmender Gewöhnung an die liegende Zeichenhaltung und mit mentalem Training versuchte ich, jegliche Kontrolle und bildnerischen Gestaltungswillen auszuschalten. In diesem kontemplativen Zustand galt es nur noch dem letzten physiologischen Zittern nachzuspüren.
Es zeigte sich mir dann, nachdem in den Jahren 1987 – 1993 zirka 460 Zeichnungen entstanden waren, dass solche weitgetriebenen, aber reduzierten Bedingungen durchaus Quelle eines Neuansatzes im schöpferischen Prozess sein können, allein die Aufrechterhaltung solcher Reizbarkeiten um ihrer selbst willen, auch ihre Grenzen findet.
Micha Brendel, 1997
Wer wie Micha Brendel mit dem Messer denkt, muß besessen sein. Besessen und besetzt von der Lust zu ergründen, in die Tiefe zu gehen, unter Oberflächen von Haut und Schein. Ein Forscher, der den Tod begreift als conditio sine qua non präziser Arbeit: nur der sezierte Corpus verheißt Erkenntnis und System, der atmende Balg hingegen entwischt in die Regellosigkeit des Lebens. Ein Analytiker schließlich, der am Wesen der Geschöpfe laboriert, indem er die Innenseiten ihrer Erscheinung bloßlegt. Doch käme Brendel allein mit diesem Instrumentarium aus, gehörte er ins 19. Jahrhundert und füllte die Vitrinen abgründiger Schaulust, wie sie trophäenbestückte Wunderkammern seit langem bieten und wie sie neuerdings von Gunther von Hagens auf eine spektakulär-kommerzielle Spitze getrieben werden. Denn Brendel ist bildender Künstler, kein Pathologe und kein Jahrmarktschreier. Das heißt, Häute, Därme und Skelette bleiben Material, das zur Idee erst geformt werden muß; nicht das organische Gewebe als solches interessiert hier, sondern seine Eignung als Element eines geistigen, eines metaphysischen Zusammenhangs. Daß diese Operationen ins „Dahinter“ nur von Wenigen vollzogen werden und der Großteil des Publikums sich am Schauder vor den Exponaten delektiert, ist Brendel bewußt und bildet den Chor seiner Aktivitäten seit den frühen Aktionen als „Selbstlöcherer“
Denn schon im damaligen Verbund mit Gabriel, Görß und Lewandowsky war namentlich Brendel der „Fleischexperte“, der sowohl den eigenen Körper als auch verschiedene Tierkadaver gnadenlosen Exerzitien aussetzte. Ob er dabei ein mundgerechtes Frischfleischbündel zehn Stunden lang ertrug, um auf die am Hals baumelnde Schrift „Von der Macht des Gemüts“ von Immanuel Kant zu verweisen („panem et circensis“, 1988) oder etwa einem totem Nutria den stolzen Nagezahn entfernte („So tröstet uns Beständigkeit“, 1989), immer suchte er hinter dem sicheren schocking eine Erfahrungsebene zu erreichen, die jenseits des Spektakels lag und die ihm anders nicht zugänglich war. In gewisser Weise zum Abschluß gelangte diese Phase exzessiver Autoperforation mit der Implosion des geschlossenen Systems DDR, das diesen nach innen gerichteten Druck erzeugt hatte und fortan als Reibungsfläche nicht mehr zur Verfügung stand. Eine der letzten symbolischen Handlungen Brendels in diesem Zusammenhang war etwa die Performance „Flora und Fauna“ (1990), in der er sich die mit Benzin übergossene linke Hand anzündete, um sie hierauf in einem Eimer mit Tierblut zu löschen. All die heroischen Implikationen der „Kunst als Waffe“ und der „Fackel und Faust der Revolution“ wurden hier noch einmal aufgerufen, um sie in der Unschuld des animalischen Blutes endgültig zu begraben. Der Künstler als Protagonist gesamtgesellschaftlicher Sinnverheißung hatte ausgedient, und der kollektive Gestus der angry young men (and women) ernüchterte sich zu Überlebensstrategien innerhalb eines gänzlich veränderten Resonanzraumes.
Grundsätzlich jedoch blieb Brendel seinen Wurzeln treu – Schnitte in die eigene Physis unterblieben fortan; alles andere verfügbare Organmaterial wurde gesammelt, konserviert und archiviert. Aus diesem bizarren Fundus heraus unternimmt Brendel nunmehr verschiedenste Vorstöße in Neuordnungen, kombinatorische Korrekturen und kuriose Klassifizierungen. Da gibt es die räumlichen Ensembles wie „Wortschatz“ (1992), „scientific harmony“ (1992) oder den „Park für den letztlich Liegenden“ (1995), die wie große Synthesen des Schöpfungsplanes vor jeder Aufsplitterung ins Spezialistentum wirken und genau mit diesem Anachronismus der Anschaulichkeit arbeiten. Das säuberlich desinfizierte Knochenalphabet des „Wortschatzes“, ausgelegt auf edlem Vitrinensamt, wird mit goldenen Druckmatrizen für Blindenschrift konfrontiert, die mehrfach gekörnt wurden und keine wirkliche Information mehr, es sei denn die eines spekulativen Palimpsestes, enthalten. Auch die Knochen buchstabieren keinen anatomischen Plan; gereiht nach Größe und Form, evozieren sie eine Vanitas-Ästhetik, die schon verschiedentliche Mönche bei der Auskleidung ihrer Ossarien ergriffen hatte. Das Ganze verpackt in einem klappbaren Koffer, wäre Brendel als Vertreter in eigener Sache denkbar: hinter funkelnden Gläsern der Schalk, mit dem das jeweilige Opfer in die ausgebreitete Semantik des hinfälligen Leibes, des entschwindenden Augenlichts gezogen wird und dann, vor dem finalen Lamento, den Trost der geordneten Hinterlassenschaft erfährt.
Von ähnlichem Hintersinn inspiriert ist die „scientific harmony“: ist es die Wissenschaft selbst, deren Ausübung Harmonie verheißt (im Gegensatz zur Daseinsweise der Kunst, insbesondere der Künstler), oder schafft sie diese erst in der Projektion von Ordnung und System ins bis dahin unbegriffene Chaos? Woher aber kommt die Ordnung, wenn nicht aus den Dingen selbst? Aus dem Bewußtsein, dem unfaßbarsten aller Forschungsgegenstände? So wie der Mensch seine fahrigen Engramme, so hinterläßt auch das Tier seine Spuren: als Vermächtnis gibt es sich ganz; wir hingegen, Erbsünder des Geistes, retten unsere Haut in die Gefilde des Intellekts.
Die flächigen Arbeiten Brendels greifen einzelne Aspekte der „physischen Tiefenforschung“ auf und breiten sie geradezu ornamental aus. Dabei hebt ein waches Bewußtsein für Titel und Sprachspiele viele Häute, Därme und Vernähungen mühelos in symbolische Bereiche, die freilich fast immer kritisch-ironisch grundiert sind. Die Runde, die lärmend ihr Spanferkel verzehrt, ahnt gewiß nicht, da§ daraus ein „Spannferkel“ (1993) werden könnte, das als festgezurrtes Andreas-Kreuz durchaus ein Mitleiden mit jeglicher Kreatur erheischt. Die Militärs, die über strategischen Planspielen brüten, wären sicher überrascht, eine „Schlachtordnung“ (1992) vorzufinden, die den ursprünglichen Zusammenhang zwischen Aufstellung und Tötungsabsicht hautnah erfahrbar werden läßt und das Gerede vom sauberen Krieg wieder einmal entlarvt. Die Flugpassagiere, die unter ihrem Sitz nach der Rettungsweste tasten, dürfte ein Frösteln befallen, wenn sie die Hautplättchen des „Modells einer Überlebensweste“ (1995) erhaschen. In all diesen Arbeiten erweist Brendel sich als schlitzohriger Präparator, der mit makabrem Witz plötzlich auch ernstere Bezüge freilegt. Vor allem aber nutzt er die unmittelbare Wirkung des Tatsächlichen, das uns staubfreien Internet-Usern nur noch auf der Ebene bildlicher Repräsentation vertraut ist, geruchlos und ohne taktilen Ekel. So lebt die gemalte Haut von der peinture, die fotografierte von der Ewigkeit des geronnenen Moments (und den erotischen Projektionen der Betrachter), die elektronisch erzeugte von der Schnelligkeit der visuellen Informationen. Die wirkliche Haut aber ist die atmende Oberfläche, unter die zu dringen hat, wer ergründen will: der Eingeweihte befragt, Schamane und Mediziner zugleich, die Eingeweide. Da weiß Brendel sich der „Anatomie des Dr. Tulp“ ebenso nahe wie der klinisch inspirierten Lyrik von Benn bis Grünbein, da studiert er die stofflichen Wandlungen der Alchemisten wie frühchinesische Tierrubrizierungen.
Wenn er dann wieder mit Pinzette und Skalpell, mit Konservierungslösung und Beize am Werk ist, fließt dieses Wissen zusammen und bildet Formen aus, die aus den Präparaten selbst erwachsen und zugleich die Haltung ihres Präparators zur Welt spiegeln: Subkutane Elegien.
Harald Kunde, 1998 (leicht gekürzt)
In der Überschau des bisherigen Schaffens läßt sich das Blutbuch vielleicht als ein entscheidendes Werk an entscheidender Stelle orten.
…ging er nun, angestachelt von eigenen Zweifelungen, einen anderen, härteren Weg ins Innere, über den Schmerz. Ganz bei sich selbst im Gehäuse, allein gelassen – nur von den Selbstbedrängnissen und Disziplinierungen des Über-Ichs umkreist. Sich Blut abzunehmen, als martialischer Gewinn von Farbstoff, führt ihn in die Seiten des Buches hinein, begonnen am 21.3.90. Aus dem schmerzhaften Selbstversuch erwächst allmählich so etwas wie Kontinuität. Das Selbstvergewissern führt, je weiter sich die Arbeitsseiten füllen, zu einem tagebuchartigen Begleiter. Am 22.3.92 ist die letzte Doppelseite bearbeitet. Zwischendurch, am 5.2.92 läßt der Künstler im Institut für Transfusion und Transplantation sein Blut untersuchen und dies amtlich vorn im Buch bestätigen.
Im geschlossenen Zustand wirkt der Buchkörper wie aufgegangen und am Buchschnitt tritt deutlich die warme, rotbraune Färbung hervor: Blut, „der besondere Saft“, wie es so lapidar und ahnungslos in der Alltagssprache heißt. Für den Künstler bleibt es bis heute ein phänomenaler, einzigartiger „Farbstoff“. Auf den 320 Seiten arbeitet er meist mit den Fingern, manchmal mit Zeicheninstrumenten, hin und wieder zeigen sich Pflasterabdrücke. Aber was da entspringt, sind wohl kaum Zeichnungen im Normalbildsinn. Es sind suchende Bildungen, Verlaufsspuren, weitergetastete Tropfungen, dem Auffließen nachspürende Handbewegungen. Manchmal gestrüppig, Kreuzförmiges taucht auf, einmal z.B. als „Schmierkreuz“ benannt. Dicke, glänzende Partien wechseln mit Blättern, in denen die Durchtränkung verrieben wurde, bis hin zu dünnen, grünlich schimmernden Stellen oder bis zum Reißen der Papierhaut . Für mich steht außer Frage, all das rein formal-ästhetisch abzuhandeln, griffe mehr als fehl. Denn das hier folgt der Eigengesetzlichkeit des „Tagebuchens“, einer existentiellen Dimension, die sich dem herkömmlichen Kunstbegriff entziehen muß und ins Archetypische verweist.
In postmodernen Zeiten kennen wir häufig nur noch die Deutungsenden tradierter Symbole und Praktiken. Vielfach versuchen deshalb Künstler heute ein Aufdeckungsspiel mit den Bedeutungstiefen und -vernetzungen. Was aber oft genug fehlschlagen muß, weil eine kulturelle Grunderfahrung im avantgardistischen Gestus übersehen wird. Symbolisches erwächst im Zusammenhang (griech. sym-ballein – zusammenfügen) verschiedener Ebenen und im intensiven Selbsteinsatz, in der notwendigen Durchdringung, im Wiederholen und Umkreisen. Erst hieraus kann ein Ort oder Gegenstand der Intensität und damit Symbolhaftigkeit (wieder)entstehen.
Zuallererst und ganz einfach ist es für Micha Brendel – sein Eigenblut; nichts von mythologischen Bedeutungsfernen schwingt darin mit. Ein selbstgeißelnder Griff nach Habhaftem. Und erst allmählich erschließt sich ihm die Weisheit des Aderlasses, der, wie es bei Hildegard von Bingen heißt, das Blut „verdünnt und fließfähiger“ mache. So entdeckt er an sich eine mittelalterliche Heilpraktik wieder. Jedoch indem der Künstler dies in Konsequenz – als Tagebuchform – vollzieht, stellt sich nach und nach der magische Effekt der bearbeiteten Materie ein, ganz natürlich, wie das „Prinzip der Schwingung“ in der Alchemie zeigt. Aus der kontinuierlichen, selbstprüfenden Arbeit formen die beinah täglichen Wiederholungen ein eigenes Ritual. So, wie die Kunst Trancetechniken kennt, gibt es ebenso überlieferte Formen, durch Schmerzzufügen innere Grenzen zu überwinden. Nur liegen in unserer Verdrängerwelt einerseits die Tranquilizer (Beruhigungsmittel) stets griffbereit. Andererseits gilt, was der amerikanische Schriftsteller David B. Morris in seinem Buch „Geschichte des Schmerzes“ festhält: „Vom Pfadfinderlager bis zum Footballtraining gebrauchen wir Schmerz heute in einem irgendwie reduzierten und fehlgeleiteten ethischen Sinn, wenn erprobt wird, ob jemand ein Mann ist – oder was für ein Mann er ist. … Ist man ein Mann, muß man hart sein; ist man hart, muß man Schmerz ertragen können.“
In das Blutbuch schreibt Micha Brendel zuvorderst für sich selbst hinein, später entwickelt sich daraus ein „richtiges“ Kunstobjekt. An welcher Stelle dem Künstler deutlich wird, daß er an sich eine Selbstinitiation ausgelöst hatte, ist nicht mehr genau zu rekonstruieren, die liegt wohl dem Ende näher als dem Verzweiflungsstart. „Daß der Ablauf der Initiation einem bestimmten Verlaufsmuster folgt, ist dabei zunächst unbewußt. Hieraus ergibt sich zugleich auch, daß die Phänomene der Initiation nicht nur per Tradition weitergegeben werden, sondern sich jeweils auch spontan und unabhängig von Vorbildern und Vorläufern ausbilden können.“ Mit jener Erkenntnis offenbart sich dem Künstler, daß er mitten in einem Übergang steht, der tiefschürfend sein würde. Das läßt sich wie ein Weg von der provokativen Vorzeigeform zur Innenformung lesen. Und ist z.B. auch daran zu erkennen, daß 1991 die Performancephase seiner heftigen Frühzeit endet.
Der Initiationsritus – in seiner 3-Stufung -, den Micha Brendel mit, am, im, durch sein „Blutbuch“ durchlebt, läßt sich deutlich erkennen: Loslösung, Übergang und Neu-Einbindung. Die Kunstarbeit erscheint untrennbar von der Lebenssituation und darin sehe ich einen entscheidenden therapeutischen (griech. therapon – Diener, Gefährte) Aspekt. Ja mehr noch, eine der wesentlichen Bestimmungen von Kunst heute!
Als das Werk nach präzis zwei Jahren seinen Abschluß findet, war die Idee der Präsentation für eine Ausstellung bereits geboren. Der Künstler läßt einen Glaskasten, einem Inkubator ähnlich, anfertigen. So können wir Betrachter das, wie in eine postnatale Phase zurückgebrachte Buchwesen „nur“ mit Plastikhandschuhen unter Neonbeleuchtung durchblättern und betrachten. Indem Brendel sein Buchwerk dem direkten, taktilen Zugriff entzieht, entzieht er es auch dessen unmittelbarem Entstehungskontext und stellt das Werk zugleich in eine andere Phase innerer Grenzerfahrung: die der Geburt. Dergestalt verweist der Künstler auf (s)ein anderes Trauma. Aber er schafft damit vor allem einen Abstand für sich selbst, so wie es das Initiationsmuster vorsieht. Mit solch symbolhafter Abtrennung und Umhüllung verbleibt das „Blutbuch“ in seinem Mikrokosmos.
Jörg Sperling, 1989 (leicht gekürzt)
Von einem gewissen Fotomystizismus ist die Serie “Lustschutz” geprägt. Teile des Gesichtes – Augen, Nase, Mund, Haut und Haar – bleiben erkennbar im schwarzen Grund, den diese Serie inhalts- und formenschwer durchzieht – kombiniert aber mit organischen Teilen, die nicht zum menschlichen Gesicht gehören. Jedoch, der Betrachter wird im Ungewissen gelassen, was dazu gehört und was nicht. Hirn und Fleisch fließen an der Haut herab, werden von stacheligen Barthaaren gebremst; ein Meer von aufgeschnittenen Fleischfasern erstickt den darunter erahnbaren Mund. Eine Collage aus Körperteilen, menschlichen und tierischen, ein Mischwesen entsteht. Lust, Schmerz und Ekel vereint er provozierend mit demjenigen Körperteil, in dem das Selbst am ausdrucksstärksten und identitätsstiftendsten gelagert ist – dem menschlichen Gesicht. Das entfremdete Selbst. Das Foto zeigt nicht mehr das fixierte “Ich” – es ist nicht mehr Brendel – aber eine Seite von ihm, die er künstlerisch hochintensiv und beängstigend ausspielt – einen fiktiven Realismus. Der simultan in verschiedenen Zuständen abgebildete Mund, aus dem Wasser spritzt wie ein Geysir, zeigt einen der Bewegungsmomente, die Brendel wichtig erscheinen. Brendel beschreibt sein Anliegen folgendermaßen:
“Die Selbstporträts suchen nach einem Umgang mit dem Ich, die Umdichtung von Wirklichkeit in eine Kunstform und die Rückwirkung wird wichtiger als die Direktschaltung zwischen Realität und Bild.”
Die Authentizität des Fotos ist aufgehoben – oder nur scheinbar? Brendel hat “auf der Suche nach innovativer Eindringlichkeit” in dieser Serie nicht nachträglich manipuliert. Die Verfremdungen, die die Bildwelt als primär vorgestellte Welt erscheinen lassen, werden schon während der Aufnahme einprogrammiert, erzeugt durch Mehrfachbelichtung, die Kombination mit genannten Materialien, die Sicht aus mehreren Perspektiven, Belichtungszeiten und Schärfen und Zoomeinstellungen. Das verwendete Weitwinkelobjektiv verzerrt die Körperpartien ins Groteske. Ein simultaner Eindruck von Licht, Körper und Raum entsteht.
Brendel begibt sich direkt hinein in die Materialien, setzt sich ihnen aus: Sand, Wasser, lässt sich zuschütten oder bleibt unter Wasser bis er nicht mehr kann – ein existentieller Daseinskampf – die Kamera ist der einzige Zeuge.
Die Intensität des Erlebens eines Zustandes, in den sich Brendel vor der Aufnahme – für die Aufnahme bringt, soll Authentizität – im Sinne einer wahrhaftig erlebten und nicht gespielten Befindlichkeit – in der letztendlichen Fotografie erzielen. Das Erleben während der Aktion, die da gefühlte Intensität sind ihm Garant für die gefühlsmäßige Dichte der Fotografien, für deren Ausdrucksstärke. Eine Verschmelzung von Leben und Kunst wird in diesem Moment der Aktion erreicht. Das ist der Moment der “Lust” – beim Selbstauslösen des eigenen Bildes und der mitschwingenden Frage: “Wer weiß, wer ich noch alles bin”. Brendel selbst spricht in diesem Zusammenhang vom “künstlich inszenierten Vorgang der Selbstprovokation”.
“Die Aktionen beginnen in mir selbst. Das mimische Spiel, das durch eine Art Selbstrausch provoziert wird, verweigert sich einem theatralischen Rollenverhalten. Es ist Ausdruck einer momentanen Befindlichkeit, zwar künstlich ausgelöst, aber begreifbar als wiederkehrende seelische Zustandsform.”
Die größtmögliche Nähe zu den eigenen psychischen und physischen Grenzen, die er in seinen Aktionen provoziert, wird durch die “teilnehmende” Kamera protokolliert. So steht die fotografische Abbildung in “direktem Zusammenhang mit den Vorgängen”. Der konzeptuell eingeplante Zufall und die nachträgliche Auswahl sind geeignete Methoden, dieses gewünschte Bild einer gültigen Verdichtung zu finden. Die Selbstdarstellungen von Micha Brendel stellen einen Versuch der Durchdringung von Medium und Mensch dar. Hier ist der Prozess genauso wichtig wie das letztendliche Bild. Das Widersprüchliche zwischen direkter Vermittlung bei einer Aktion und der indirekten Vermittlung durch die Kamera soll so gering wie möglich gehalten werden. Der Künstler selbst bezeichnet seinen aktionistischen Zugriff auf seinen Körper und das Medium als “gestische Fotografie”, weil sie das direkte Erleben, die direkte Sinnlichkeit mit einschließt.
“Das technische Gerät avanciert zum variablen Bindeglied ZWISCHEN Idee und Umsetzung, wird selbst formbar. Damit erhält der Schaffensvorgang eine innere Notwendigkeit, der ihn in die Nähe malerischer Arbeitsweisen rückt.”
Porträt- und Selbstbildnisse dienen Brendel als Rohmaterial für eine weitergehende Verarbeitung in Form der Fotoübermalung, die eine zweite Stufe der Intensivierung darstellt. Beispiel hierfür ist die “Störtebeker”-Serie. Die Brücke zur Malerei wird in dieser Grenzüberschreitung sinnfällig. Das eruptive Moment beim Prozess der malerischen Überlagerung eines fotografischen Positivs bleibt spürbar. Es sind synthetische Bilder, die Emotionen auslösen. Der Gestus des Striches erzeugt Unmittelbarkeit und vereint Fotografie und Malerei. Die Gesichter sind fast vollständig unter der Farbe verborgen und unter der Farbe lugt kein Gesicht hervor, sondern bloßes Fleisch – eine Fleischmaske, mit der er sein Gesicht überdeckte. Je verborgener der Schmerz, desto intensiver wird er erahnbar hinter der darüber gelagerten Maske aus Farbe. Die Fotos werden mystisch, weil sie durch das Verbergen erst das Geheimnis des Bildes entstehen lassen.
Anna H. Frauendorf, 2003 (leicht gekürzt)
Diese Ersatzfunktion nimmt das im Panoptikum ausgestellte Anatomiestück unfreiwillig, das Körper-Kunstwerk dagegen gezielt ein. Beide machen sich eine morbide, emotional komplexe Anziehungskraft ihrer Schaustücke zunutze, die man in einer wissenschaftliche Präsentation zugunsten der sachlichen Beobachtung zu verringern und auszublenden versucht. Im Gegensatz dazu ist es die heftige, instinktive Reaktion, das komplexe Wechselbad aus Ekel und Wissensdurst, Voyeurismus, Schock und dem Streben nach Selbstkenntnis, der Konfrontation mit Seinsfragen, das Künstler wie Micha Brendel gezielt auslösen, wenn sie organisches Gewebe als Werkstoff verwenden. Seine Präparatobjekte stürzen ihre Betrachter nicht nur in widerstreitende Gefühle zwischen Ekel und Schaulust, sondern bewegen sich häufig haarscharf an der Grenze zum Komisch-Grotesken.
Die große Installation Planeten und Plazenten verdichtet die widersprüchlichen Impulse und Inhalte zu einem Ganzen. In gläsernen Behältern jeweils zu viert auf eine mattgoldene, knapp unter Augenhöhe angebrachten Platte montiert, bilden die Plazenten einen Gang, durch den der Betrachter auf ein anderes Ausstellungsstück zuschreitet. Alle Plazenten sind in ihrer ursprünglichen, annähernd runden, flachen Form belassen; dafür entfalten sie ein gänzlich unerwartetes Farbspektakel. Mit den unterschiedlichsten Chemikalien und Beizen behandelt und auf verschiedenste Weise konserviert, schillern sie in allen Tönen von blutigrot über mattbraun bis zu strahlendblau. Getrocknet, eingelegt, in Kunstharz eingegossen, stellen sie die unterschiedlichsten Oberflächen zur Schau, von der zart-blutig-geblähten Erscheinung bis zur Mondlandschaft. Die spielerische Vielfalt ist ebenso störend wie fesselnd: Die Irritation, sich mit diesen Trouvaillen aus dem tiefen Körperinneren konfrontiert zu sehen – die durchaus als abstoßend und vor allem auf eine Art intim empfunden werden können, die keine Darstellung von Nacktheit mehr erzeugen kann – weicht der Faszination angesichts der Vielfalt der Formen und Farben.
Die Plazenta, die den heranwachsenden Fötus während der Schwangerschaft versorgt, ist – neben der Leber – das einzige Organ, das nachwächst beziehungsweise neu gebildet wird, wenn eine neue Schwangerschaft eintritt. Es ist das einzige Organ, das den menschlichen Körper auf natürliche Weise verlässt, ja sogar verlassen muss, sobald sein Zweck erfüllt ist. Sie ist ein Organ auf der Schwelle, auf der Grenze zwischen Mutter und Kind, zwischen Leben und Tod, denn nach der Geburt stirbt die Plazenta ab. An der Plazenta verzahnen sich Anfang und Ende – und hier hakt Micha Brendel ein. Das Ende der Plazenta markiert einen Übergang ins Leben, und insbesondere ins eigenständige Leben – also einen Anfang. Aber auch eine Trennung, einen Schnitt, den Anfang der Freiheit und des Alleinseins. Sie steckt nicht nur an der Grenze zwischen Leben und Tod, sondern auch an der Grenze der Individuen – die hier eben nicht als klare Linie, sondern als Feld, als ein Bereich des Übergangs erscheint.
Darüber hinaus ist der sogenannte Mutterkuchen reich an Eiweiß und Hormonen. Nachdem man längst davon abgekommen war, ihn für magische Zwecke zu verwenden, wurde er von der Pharmaindustrie weiterverwendet. Heute landet er zumeist auf dem Müll, oder in Brendels Atelier. In der Installation umschweben die Organe, an denen sich so entscheidende Grenzen festmachen, den Betrachter wie farbenprächtige kleine Planeten. Jedes ist anders, jedes ist individuell, und alle sind sich ähnlich.
Brendel, der bezeichnenderweise mit Fragmenten arbeitet und den vollständigen präparierten Körper beziehungsweise dessen Imitation vermeidet, ist sich dieser Dimension des Stoffes bewusst. Er gehört damit zu einer Reihe von Künstlern in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die die ernsthafte Auseinandersetzung mit medizinisch-wissenschaftlichen Bildtraditionen nutzen, um die Diskussion über die körperliche Beschaffenheit des Menschseins von künstlerischer Seite wieder aufzunehmen.[1] Präparate im wissenschaftlichen Kontext dienen gemeinhin zur Demonstration von Erkenntnissen und zur weiteren sachlichen Befragung. Im Zusammenhang des Panoptikums verwandeln sie sich in den dunklen Zwilling des Forschungs- und Lehrobjekts, der verdrängte Ängste, Begierden und die Erinnerung an die Abgründe der durch die Wissenschaft nicht zu beantwortenden Fragen wachruft.
Brendels Präparatobjekte mit ihrer stillen Aufforderung zur meditativen Betrachtung dienen sich auf ähnliche Weise zur Befragung an, die sich jedoch weniger als Erforschung der körperlichen Zusammenhänge und Prozesse denn als Überprüfung unterschiedlicher Körper- und Weltmodelle gestaltet. Ihre Vielschichtigkeit und die offenen Formulierungen des Kunstwerks, enthüllen bewusst die Überschneidungen und unsortierbaren Verflechtungen von medizinischen, theologischen und kulturhistorischen Deutungsmodellen, die Befremdlichkeit der Trennung zwischen den Disziplinen, die Unmöglichkeit der Grenzziehung, die sich an Gestaltpräparaten oder aus Präparaten hervorgegangenen Skulpturen entschei det.
Käthe Katrin Wenzel, 2005 (gekürzt)
In Zusammenarbeit mit dem Fotografen Andreas Rost entstand im März 1992 im Institut für Pathologie an der Berliner Charité eine Reihe von Fotografien, die den Künstler Micha Brendel bis heute beschäftigen: Es sind Aufnahmen der Schädel von Kindern, bei denen sich durch eine schwere Fehlbildung des Zentralnervensystems – der so genannten Anencephalie – Teile des Schädeldaches und des Gehirns nicht vollständig ausgebildet haben.
Die Schädel dieser zumeist im siebten Schwangerschaftsmonat vom mütterlichen Organismus abgestoßen, anencephalen Föten wurden in den 1950er und 60er präpariert.
Brendel hatte diese Schädel, die also nicht Bestandteil der ursprünglichen, im Krieg weitgehend zerstörten Sammlung Rudolf Virchows waren, sondern zu Zeiten der DDR in die Präparatsammlung des Instituts für Pathologie gelangten, schon vor der Wende gesehen und darum gebeten, sie fotografieren zu dürfen; ein Fototermin kam jedoch erst 1992 zustande. Aus der Überarbeitung dieser Aufnahmen ist seit 1992 die Serie der „Anenzephali“ entstanden, die eine zentrale Position in Brendels Werk einnimmt: In den Bildern verbinden sich die frühen, noch in die Zeit seiner Ausbildung an der Dresdner Hochschule für Bildende Künste zurückreichenden Fotoexperimente mit der Verwendung von Fleisch, Haut und Blut als Malmaterialien seit den neunziger Jahren.
Um 1990 begann Brendel, die organischen Materialien, die er in seinen Performances und als fotografische Motive schon seit längerem verwendet hatte, auch für eigenständige plastische Arbeiten zu nutzen: Fleisch, Blut, Knochen, ganze Tierkörper sowie verschiedene Naß- und Trockenpräparate, die der autodidaktisch in der Tierpräparation geschulte Künstler meist selbst konservierte und zu einem regelrechten „Organdepot“ zusammenstellte. Aus diesem sich ständig erweiternden Fundus schöpfte er nicht nur das Material für plastische Gebilde, Vitrinenarbeiten und Rauminstallationen, sondern auch für die experimentelle Weiterentwicklung seiner zeichnerischen Ausdrucksmittel. Analog zu den Skizzen, wie sie Tierpräparatoren mit den abgehäuteten Kadavern durch das Abklatschverfahren als Hilfsmittel für ihre Arbeit anfertigen, entstanden zahlreiche Bilder durch Auflegen einzelner feucht-blutiger Organe auf Papierbögen. Als bildnerische Elemente nutzte Brendel in dieser Zeit neben Blut und Körpersäften auch hauchdünne Fleischlappen, die er auf der Bildoberfläche zu organisch-abstrakten Landschaften verspannte und bereits auch bei der Überarbeitung einiger großformatiger fotografischer Selbstporträts einsetzte.
Obwohl Brendel seine fotografische Arbeit noch bis Mitte der neunziger Jahre fortsetzte, bildet die 1992 begonnene Serie der „Anezephali“ einen vorläufigen – allerdings bis heute andauernden – Abschluß der Fotoüberarbeitungen; über die Jahre hat der Künstler sukzessive immer wieder einzelne dieser Aufnahmen überarbeitet. Die deformierten Schädel, die mit ihren zahnlos grinsenden Mündern und verwachsenen Knochenformen einen – so pietätlos das klingen mag – karikaturhaft-lächerlichen Ausdruck besitzen und damit erneut ein gleichsam „Rainersches“ Ausgangsmaterial bilden, forderten ihn zu künstlerischen Nachbildungs- und Wiederbelebungsversuchen heraus. Bei aller makaber erscheinenden Kuriosität des Sujets beanspruchte das knöcherne memento mori dieser Bilder jedoch auch die Auseinandersetzung mit der Nichtigkeit der menschlichen Existenz. Als Zeichen für das Ende aller Dinge ist der menschliche Schädel – das caput mortuum – das Symbol des Todes schlechthin; und obgleich die Anenzephali wie Karikaturen dieses Todessymbol anmuten, gemahnen sie doch nicht minder an die Vergänglichkeit und Vergeblichkeit des Menschen.
Um diese Schädel zu animieren und ihnen wieder ein Gesicht zu geben griff Brendel bei seinen Eingriffen in die Schwarzweißfotografien zunächst auf die bereits bewährten künstlerischen Mittel zurück: Neben einer heftigen Bleistiftüberzeichnung entstanden mehrere expressive Übermalungen mit Asphalt, Fettinte, Beizen und Chemikalien. Brendels impulsiver Duktus führte von einer bis fast zur Auslöschung gehenden Konzentration auf die in den Schädeln angelegten Gesichtszüge zu einer dynamischen, über das abgebildete Motiv hinausgehenden All-over-Struktur.
Mit der Erweiterung seiner Palette durch Körpermaterialien gelang es Brendel in dieser Serie, sich – formal wie inhaltlich – endgültig vom Vorbild der Rainerschen Fotoübermalungen zu lösen: Bei der Materialsuche in einem Berliner Schlachthof hatte er um 1993 Schweinedärme entdeckt, die er aufgrund ihrer Ähnlichkeit zu Haut und Pergament in der Folgezeit als integrale Bestandteile in seine grafischen Arbeiten übernahm: Die gesäuberten Därme ließen sich in nassem Zustand durch Zusatz verschiedener Chemikalien, Tinten, Beizen oder auch Blut einfärben und in beliebigen Formen auf die Bildoberflächen applizieren, wo sie selbstklebend eintrockneten, ohne ihre Transparenz und organische Anmutungsqualität einzubüßen. Nach Experimenten auf verschiedenen Zeichenpapieren applizierte Brendel die teils fleischig-faltigen, teils zart-transparenten Darmhäute auch auf Fotopapier. Haut bildete dabei nicht nur ein malerisch-zeichnerisches Element, sondern diente zugleich als sinnbildhafter Ausdrucksträger. So entspann sich – auf materieller wie auf metaphorischer Ebene – ein vielschichtiges Spiel mit „Haut“, die der Künstler als Körpergrenze, Sinnes-Organ, lebendige Epidermis, Fleisch, Oberfläche, Malgrund, Informationsträger, Schriftrolle, Pergament, Papier, Leinwand, Screen, Film, Fotoschicht, Lappen, Bekleidung, Hülle, Pelle, Panzer, Schatten oder auch als Spiegel begriff und auf seinen Bildern in den unterschiedlichsten Zuständen und Formen in Erscheinung treten ließ.
Nach den Fotoübermalungen mit erprobten Materialien wie Farbe, Tinten und Asphalt ging es Brendel bei der weiteren Überarbeitung der Anenzephali seit Mitte der neunziger Jahre darum, körperhafte Formen aus der materiellen Substanz des Körpers selbst zu entwickeln und auf den Schädeln ein organisch anmutendes „Leben“ zu entfalten. Die Totenköpfe erhielten ein lebendiges Gesicht, das jedoch nicht in der Rekonstruktion einer Physiognomie oder der Simulation von Körperfunktionen bestand: Zumeist gingen Brendels Hauttransplantationen von bestimmten Aspekten der knöchernen Schädelstrukturen aus, fügten den Blättern aber auch ganz eigenständige Bildelemente hinzu. Dennoch entstand gerade durch das Zusammenspiel von Fotografie und künstlerischer Überarbeitung – das gleichzeitige Verhüllen und Enthüllen, Bedecken und Bloßlegen des fotografischen Motivs mit und durch Haut – eine „pikturale Spannung“ zwischen Knochen und Fleisch, die den Schädeln wieder etwas Körperliches verlieh.
Durch das Applizieren von Haut auf der Oberfläche der Fotos ist an die Stelle eines gestischen Umgangs mit der Farbe – des heftigen und ungestümen, oft zerstörerischen Duktus’ der Übermalungen – gewissermaßen die Expressivität des organischen Materials selbst getreten. Brendels Arbeitsweise, das die Bilder strukturierende Legen, Falten, Modellieren und Ausstreichen der Häute auf den Konturen der Schädel, entsprach nun eher einer sorgfältigen und tastenden Erkundung, bei der die reliefartig geformten – und dennoch transparenten – Häute gleichsam die Höhenlinien einer geographischen Vermessung des Motivs bildeten. Das nach tradierter Metaphorik „beschreibbare“ Material Haut wurde dabei zugleich zum Schreibmaterial umgedeutet, aus dem sich in einigen Bildern der Serie eine Art organischer Hieroglyphenschrift generierte. Bei aller kalligraphischen Akribie des Künstlers führte die Eigengesetzlichkeit der Materialien – der mit Beizen und Tinten vollgesogenen Häute, die nach Beendigung der künstlerischen Arbeit weiter reagierten, sich unkontrollierbar in das Fotopapier einfraßen und die Blätter beim Eintrocknen verzogen – indessen zu einer stärkeren Einbeziehung des Zufalls. So oszillieren die mit Haut überzogenen „Anenzephali“ zwischen einer strengen, dem fotografischen Motiv angepaßten Form und der dynamischen Anti-Form des verselbständigten Materials. Auch wenn sich auf diese Weise ein organisches Eigenleben auf den Fotografien entfaltet hat, liegt der Serie doch das stets durchscheinende Motiv des Todes zugrunde, das der Künstler in einigen Bildern gerade dadurch radikalisiert hat, daß er wieder Fleisch auf die Knochen brachte. Fast scheint es, als habe er Charles Baudelaires poetische Schilderung eines Kadavers aufgerufen und die „Schrecken der Thanatomorphose“ – die Verflüssigung des Fleisches im Zustand der Verwesung – vorführen wollen. Nicht zuletzt ist es Brendel in der eigenwilligen Kombination verschiedener Oberflächen, Medien und Materialien damit gelungen, gleichermaßen die Entfaltung und den Verfall von Gesichtern zur Erscheinung zu bringen und daran zu erinnern, wie nahe Leben und Tod beieinander liegen.
Sebastian Hackenschmidt, 2005 (leicht gekürzt)
Micha Brendel ist ein Künstler unter den Wissenschaftlern und ein Wissenschaftler unter den Künstlern, einer der die Verbindungen zu den Naturwissenschaften kreativ dehnt aber auch das überlieferte Wissen von Alchemisten und Mystikern in neue Gewänder kleidet. Er sammelt, archiviert und klassifiziert, er erfindet Ordnungen die noch keiner kennt und folgt damit den Dingen selbst, die sich so oder so erklären und damit gegen das vermeintliche Chaos stellen. Die Antworten, das weiß der Künstler, sind ungewiss.
Objekt und Inszenierung, Material und erklärender Titel ergänzen sich bei vielen Objekten, oft erweist sich Brendel als Ironiker, als einer der seinen Werken Spielräume schafft und Irritationen sät. Das Objekt „Predigtröhre“, ein mit 10 Kuhaugen gefüllter Glaskolben, der eine Bibel durchstößt, mag letzteres ebenso beschreiben wie die „Pyramide des Eies“, die vielmehr mystischen Überlegungen folgt. Allemal, abgesehen von inhaltlichen Aufladungen, reden die Objekte die Sprache des Tatsächlichen, eine, in der sich die Dinge direkt und unabhängig von ihrer künstlerischen Einbindung erklären. In einer Zeit, in der viele die Verbindung von Fleisch und Tier kaum noch realisieren, mögen diese Materialien allein schon deshalb für allerlei Unruhe sorgen.
Nach und nach werden die Zeichnungen komplexer, die aus den Malmitteln geborenen Zufälle erscheinen kalkulierter und legen sich wie Netzwerke um Strukturen, Bilder oder – immer öfter – um Organisches, das den Papieren aufgelegt wird. Dabei handelt es sich zumeist um dünnwandige Organe, oft sind es Därme oder Häute, die im feuchten Zustand den Papieren aufgelegt werden und mit diesen beim Auftrocknen verschmelzen. In akribischer Detailarbeit werden die verschiedenen Teile in Tinkturen und Beizen getränkt, mit Pigmenten behandelt und dann mit Pinzette und Skalpell auf die Papiere gebracht. Das „Tastblatt“ zeigt, wie der Titel vermuten lässt, ein Tableau formaler Möglichkeiten, eine Studie und Ideensammlung: Verschiedene (idealtypische) Organe und Organfragmente finden sich zwischen Zeichnungen organischer Strukturen und Texten. Aus dem Nebeneinander heben sich Beziehungen und Bedeutungen, die über den wolkigen Farbgrundierungen vorsichtig zueinander finden. Haut, Beizen, Eisengalluspulver, Tinten, pigmentfreie Farben, Tee und Bleistift sind die wichtigsten der eingesetzten Materialien aus Brendels Labor.
Die Plazenta-Auflegungen bilden einen eigenen Werkblock, der mit denen die Arbeit „Planeten und Placenten“ im Sinne einer „Materialverwandtschaft“ korrespondiert. Erstmals finden hier menschliche Organe ins Werk und symbolträchtiger hätte Brendel diese kaum auswählen können. Micha Brendel beleiht bei diesen Arbeiten weniger die reale, raumkörperliche Präsenz der Plazenten, sondern durchforscht existenzielle und ideelle Zusammenhänge, solche die offenbar sind und solche die den natürlichen Gang der Dinge spirituell ausdeuten. Die Organe werden in den Zeichnungen bildnerisch fortgeführt, ästhetisch gehöht und symbolisieren die allgegenwärtigen Prinzipien von Austausch, Verbindung und Abhängigkeit. Eher ursächliches beschreiben die beiden zusammengehörigen Arbeiten „Muttis Welt I + II“. Aus vier Plazenten sind die vier Buchstaben des Wortes V-I-T-A ausgeschnitten, die im zweiten Teil des Werkes zu V-A-T-I werden. Ob humoristischer Appendix oder autobiografische Anmerkung, das Werk verweigert sich der eindeutigen Festlegung.
In der Arbeit „Blut- wie Landebahnen“ wird der Lebensfaden bildnerisch weitergereicht und die Plazenta mutiert zum universalen Grundmuster des Mütterlichen, Gebärenden, Lebensspendenden. Das aus der Plazenta austretende Rest-Blut, tränkt in wässriger Lösung das Papier in großen Flecken, die wie Wundränder ausfransen. Ein darin eingezeichnetes Rechteck voller Ornamente wirkt wie die private Adaption eines Mandalas, welches dem Vermächtnis des Körperlichen eine geistig-spirituelle Dimension zur Seite stellt. Auch das Blatt „Höchstes placentarisches Prinzip“ verortet das essentielle im Geistigen wenn die Plazenta kometengleich zum Himmel steigt – kostbar geschmückt, goldbekront.
Alle Papiere dieses Werkkomplexes haben starke Verwerfungen, ziehen Falten, wurden durchnässt und trockneten – bedingt durch die Organauflegungen – ungleichmäßig. Begreift man die Blätter als Landschaften, dann verifiziert deren Topographie einen Willen, der sich in Kontraktionen und Dehnungen artikuliert, tonig verlaufend und gehöht durch die Pigmente aus Lösungen, Tuschen und Tinkturen. Es ist ein Spiel der Säfte, welches Micha Brendel akzentuiert und weiterentwickelt, ganz so, als gäbe es da ein Vermächtnis, welches er zu erfüllen hätte und von dem er getrieben ist.
Erik Stephan, 2005 (gekürzt)